Опыты чтения

Блеск и нищета рассказчика

О рассказе В. М. Шукшина «Солнце, старик и девушка»

Если представить собственную жизнь в виде промежутка между пыльной твердью земли и черным непрозрачным потолком, медленно спускающимся вниз, чтобы задавить тебя вниз, в неизвестность, то одной из счастливых возможностей поспеть выбросить в эту исчезающую брешь спасительное послание является искусство.
В каждой галерее развешаны картины, в каждом кинотеатре идут кинофильмы, в каждом магазине оборонной стеной тянутся стеллажи с книгами. Можно слова облекать в массивы, звуки в гаммы, мазки в композиции, вовлекаясь, как рыба в нерест, в массу стремящихся дробить бесконечный процесс из еще ненарисованных картин и ненаписанных книг в осязаемые, доходящие до чужого сознания кунстштюки.
Чтобы понять, каким считается конкретное произведение искусства — живым или мертвым — нужно забыть про все, чем научили мудрые книги, опыт старших или критические литературные статьи, которые в основном направляют взгляд, а не заставляют работать собственные датчики вкуса. Достаточно раскрыть пошире глаза и вдуматься, глядя в прочитанный текст или на фотопленку. Открывается следующее. Ложь в искусстве статична, как неожиданно брошенный в омут камень. Идут красивые волны — метафоры и длинноты в абзацах. Описания природы или бабушкиного детства. Слышен даже громкий звук — всплеск («новый» язык — новое время). Но все же камень идет ко дну.
Напротив, правда — всегда движение. Правда — это личный рассказ посредством фотографии, кинофильма или живописи.
Природа искусства проистекает главным образом из содержания, а не из средств, с помощью которого оно создается. Можно на обороте телефонного счета написать «Imagine». А на 500 страницах мелованной бумаги из канцелярии Союза писателей наломать дров в духе какого-нибудь «Цемента» Гладкова.
Миллион раз давалось определение искусству.
«Искусство — всегда организация, борьба с хаосом и небытием, с бесследным протеканием жизни.» (Л. Гинзбург)
«...искусство — это опыт одного, в котором многие должны найти и понять себя.» (Л. Гинзбург, из книги «О лирике»)
«Искусство по своей форме — вызов человека небытию, необжитой пустоте мироздания» (А. Володин)
«Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно произведет на зрителя.» (А. Тарковский, из лекций)
«...вообще искусство — это попытка составить сравнение между бесконечностью и образом.» (А. Тарковский, из лекций)
И так далее.
Сколько людей — столько определений.
Значит, каждое произведение искусства субъективно, обладает своей изюминкой. Но только некоторые рассказы, к примеру, читать скучно, а некоторые — увлекательно.
Вообще, что такое рассказ, как произведение искусства?
Есть словарное определение, весьма размытое.
«<...>Хороший рассказчик знает, что он должен сосредоточить внимание на сравнительно легко обозримом случае или событии, быстро, т.-е. незамедленно, объяснить все его мотивы и дать соответствующее разрешение (конец). Сосредоточенность внимания, выдвинутый по напряженности центр и связанность мотивов этим центром — отличительные признаки рассказа. Его сравнительно небольшой объем, который пытались узаконить в качестве одного из признаков, всецело объясняется этими основными свойствами.»[1]
1 Локс К. Рассказ // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 2. П—Я. — Стб. 693—695.

В хорошем рассказе описываются вроде бы актуальные события. Писатель — наблюдатель событий. Но уж конечно, не актуальные события интересуют художника, а нечто совсем другое.
Сиюминутное является личным. Я увидел — я записал. Но только в некоторых случаях сиюминутное волшебным образом затрагивает вечные темы, хотя порой об этом нет ни намека.
У Юрия Казакова есть короткий рассказ «Вон бежит собака!»
Фабула его проста.
Московский механик Крымов едет в автобусе за город, чтобы три дня отдохнуть от производства («Я работник толковый, ну, на меня и валят, дали вот три дня отгула за неурочное время») и порыбачить. Он — страстный рыбак. Крымов едет и считает минуты до остановки. Ему не терпится закинуть удочку и сварить кофе. Он беспрестанно закуривает. Он не может спать и замечает, что его соседка тоже не спит. Не смотря на поглотившее его предвкушение желанного отдыха, Крымов обращает внимание на эту женщину. Он задает себе вопросы (например, отчего она курит). В порыве прекрасного настроения даже решает приударить за ней, но быстро пугается женщины после обмена двумя-тремя фразами с нею. Пугается, что она помешает ему. Женщина странная. Она красива, чем-то озабочена. Может быть — у нее какое-то горе... Наконец, автобус высаживает Крымова. Он молвит несколько прощальных слов своей соседке, уже не замечая ни ее слов, ни состояния (ведь рассвет, рыбалка!), торопливо собирает вещи и уходит. Три дня он блаженствует. Он счастлив. И наконец возвращается на остановку.
Тут он вспоминает женщину и то, что с ней было.
Потом он слабо вспомнил, как выходил здесь три дня назад на рассвете.

Вспомнил он и спутницу свою по автобусу и как у нее дрожали губы и рука, когда она прикуривала.

— Что это было с ней? — пробормотал он и вдруг затаил дыхание. Лицо и грудь его покрылись колючим жаром. Ему стало душно и мерзко, острая тоска схватила его за сердце.

— Ай-яй-яй! — пробормотал он, тягуче сплевывая. — Ай-яй-яй! Как же это, а? Ну и сволочь же я, ай-яй-яй!.. А?

Что-то большое, красивое, печальное стояло над ним, над полями и рекой, что-то прекрасное, но уже отрешенное, и оно сострадало ему и жалело его.

— Ax, да и подонок же я! — бормотал Крымов, часто дыша, и вытирался рукавом. — Ай-яй-яй!.. — И больно бил себя кулаком по коленке.
Вот весь сюжет рассказа.
Посмотрим на него внимательнее.
Скользя по абзацам, можно приметить прежде всего то самое сиюминутное, которое Казаков, видимо сам будучи пассажиром пригородного автобуса, скрепил своими словами, зафиксировал, записал. Вот, например, описание шофера автобуса:
Не спал в автобусе и еще один человек — шофер. Он был чудовищно толст, волосат, весь расстегнут — сквозь одежду мощно, яростно выпирало его тело, — и только головка была мала, гладко причесана на прямой пробор и глянцевита, так что даже поблескивала в темноте. Могучие шерстистые руки его, обнаженные по локоть, спокойно лежали на баранке, да и весь он был спокоен, точно Будда, как будто знал нечто возвышающее его над всеми пассажирами, над дорогой и над пространством. Он был силуэтно темен сзади и бледно озарен спереди светом приборов и отсветами с дороги.
Так и видишь перед собой шофера в расстегнутой «олимпийке». Описание этого человека дано не напрасно. Он сравнивается с Буддой. Он именно бог! Ведь от шофера зависит, как скоро Крымов попадет на вожделенный отдых и рыбалку. Поэтому взгляд Казакова не проходит мимо этого человека. Он — часть описания движения, внутреннего стремления героя к цели и внешнего перемещения автобуса в пространстве. Движение монотонно. Руки шофера лежат спокойно, он медленно правит огромным рулем, чуть подпрыгивая на ухабах... Ночь.
Приемник засипел, шофер испуганно приглушил его и стал осторожно бродить по эфиру. Он нашел одну станцию, другую, третью, но все это были или бормочущие иностранные голоса, или народные инструменты, а это, наверное, ему не нужно было. Наконец из шума возник слабый звук джаза, и шофер отнял руку. Он даже улыбнулся от наслаждения, и видно было сзади, как сдвинулись к ушам его пухлые щеки.

Музыка была тиха, однотонна, одна и та же мелодия бесконечно переходила от рояля к саксофону, к трубе, к электрогитаре, и Крымов с соседкой замолчали, чутко слушая, думая каждый о своем и пошевеливаясь, покачиваясь под ритмические звуки контрабаса.
Таковы фрагменты рассказа.
Какова же внутренняя составляющая текста?
Рассказ психологичен. Психология заключена в том, что Казаков показывает человека, настолько увлеченного собой и своими привычками, что машинальность в нем берет верх над состраданием и человеческим участием. При этом сам Крымов вовсе не черств. Казаков хотел показать именно минутное «помешательство», с каким человек способен отвергнуть живую душу. И этот автоматизм жесток, хотя и проявляется «не нарочно».
— А знаете, я давно мечтаю в палатке пожить. У вас есть палатка? — сказала она, рассматривая Крымова сбоку. Лицо ее внезапно стало скорбным, углы губ дрогнули и пошли вниз. — Я ведь москвичка, и все как-то не выходило...

— Н-да... — сказал опять Крымов, не глядя на нее, переминаясь и смотря на пустынное шоссе, в лес, куда ушел шофер. Тогда она затянулась несколько раз, морщась, задыхаясь, бросила сигарету и прикусила губу. Как раз в эту минуту из придорожных кустов показалась собака и побежала по шоссе, наискось пересекая его. Она была мокра от росы, шерсть на брюхе и на лапах у нее курчавилась, а капли росы на морде и усах бруснично блестели от заалевшего уже востока.

— Вон бежит собака! — сказал Крымов, машинально, не думая ни о чем. — Вон бежит собака! — медленно, с удовольствием повторил он, как повторяют иногда бессмысленно запомнившуюся стихотворную строку.
У Казакова есть прием — «запуск бумеранга» — пустив событие, возвращать его с определенным осмыслением, которое становится связующим звеном между сиюминутным и вечным, между фактом и неожиданной, но близкой каждому человеку проблемой.
Таково главное, возможно, свойство настоящего короткого рассказа — события описываются с таким расчетом, чтобы действия в них достигали кульминации в высших точках, вбирающих в себя внешние события; они могут быть запечатлены сознанием читающего как фотокамерой. При проявлении запечатленного неожиданно раскрываются новые, ключевые для рассказа смыслы.
При этом мир для писателя вовсе не обязан останавливаться и застывать в нужной, «ключевой» позе, словно актер в японском театре Кабуки. Это искусство пишущего — избежать этого.
У Василия Шукшина есть короткая заметка «Как я понимаю рассказ», не очень известная. Там он замечает:
Всякое зрелище, созданное художником ради эстетического наслаждения, есть гармония красок, линий, света, тени, движения. Главное — движения. Мертвым искусство не бывает. А движение не бывает кособоким, кривым, ибо это уже не движение, а развал на ходу.
«Главное — движение».
И еще:
Мне нравится в хорошем рассказе деловитость, собранность. Ведь что такое, по-моему, рассказ? Шел человек по улице, увидел знакомого и рассказал, например, о том, как только что за углом брякнулась на мостовой старушка, а какой-то ломовой верзила захохотал. А потом тут же устыдился своего дурацкого смеха, подошел, поднял старушку. <...> Хуже всего, когда возникает такой вот вопрос: ты о чем? Почему-то когда иной писатель-рассказчик садится писать про «старушку», он — как пить дать! — расскажет, кем она была до семнадцатого года. А читателю и так ясно — девушкой или молодой женщиной. Или он на двух страницах будет рассказывать, какое в тот день, когда упала старушка, было утро хорошее.
Недоговоренность, умышленная попытка спровоцировать читателя самому досочинить вещи, не влияющие на повествование — тоже ключевое для рассказа свойство.
У того же Шукшина блестящим примером недоговоренности можно считать рассказ «Солнце, старик и девушка».
Две встречи девушки-художницы и старика на берегу реки, два коротких разговора. На третий раз девушка приходит на условленное место, чтобы продолжить рисовать старика, но он не появляется. Она разыскивает его дом и узнает, что он умер.
Шукшин умел сострадать, понимая несовершенство, уязвимость человека. В этом рассказе микроскопичность героя перед неизвестностью, показана на контрасте двух разных людей: девушки, которая только вступает во взрослую жизнь, и старика, время которого — вечерний закат.
Все — действие. Ни одного прямого намека со стороны автора, ни одной подсказки — а между тем текст содержит множество смыслов...
Еще раз хочется заметить себе — с каждым новым рассказом сумма определений этого жанра будет увеличиваться, но главное свойство правды в искусстве — движение — будет оставаться неизменным.

Рустам Габбасов
10 апреля 2008 г.


© 2001–2017 Р. Г.

Текст принадлежит автору и не может быть перепечатан без разрешения.
Адрес для комментариев и замечаний прост: rustam@rustamgabbasov.ru.
← Опыты чтения